Stimmen zum Buch

So endet das Nachwort, und ich muss dem ganz unbedingt zustimmen. Es gibt Romane, die von ihren Ereignissen leben, und es gibt solche, die von den Kräften leben, die zwischen Menschen wirken, noch bevor etwas geschieht. SUKI gehört entschieden zur zweiten Art.

Wer hier eine lineare Schul- oder Adoleszenzgeschichte erwartet, wird schnell merken, dass Salih Jamal etwas anderes im Sinn hat. Sein Roman, datiert vom 18. Dezember bis zum Neujahrstag, interessiert sich weniger für äußere Handlung als für das, was man die psychische Physik von Nähe nennen könnte: Wie entsteht Halt? Wie entsteht Bindung? Und wie kippt beides, wenn es ausgerechnet dort gesucht wird, wo es strukturell nicht vorgesehen ist?

Schon die ersten Seiten machen klar, mit welcher Entschiedenheit dieser Text seine Welt nicht erzählt, sondern fühlbar macht. Der Klassenraum ist nicht Schauplatz, sondern Zustand: Heizungsatem, Mandarinenluft, Kreidekratzen, stickige Wärme, draußen Schnee. Berlin erscheint in diesem Roman überhaupt als Innenraum: als Gemisch aus Kälte, Neon, Nässe, Krankenhausgeruch, beschlagenen Scheiben, Matsch, winterlicher Dämmerung. Die Stadt ist nicht Kulisse, sondern Resonanzraum verletzter Wahrnehmung. In ihr bewegen sich zwei Figuren, die einander spiegeln und zugleich durch ein Machtgefälle voneinander getrennt sind:

Suki, sechzehn, sozial randständig, wütend, dissoziativ, in permanenter Selbstabwehr; und Anna Fischer, Lehrerin, äußerlich kontrolliert, innerlich von Trauer und Schuld unterspült.

Dass Jamal diese Konstellation überhaupt wagt, ist literarisch riskant, und gerade deshalb interessant. Denn SUKI erzählt nicht einfach von einer Schülerin und einer verständnisvollen Lehrerin. Der Roman erzählt von einer Anziehung, die nicht romantisch harmlos ist, sondern psychologisch und ethisch prekär. Die eine hungert nach verlässlicher Wahrnehmung, kann Nähe aber nur in Formen ertragen, die sie nicht demütigen. Die andere ist selbst eine Versehrte, die zwischen Fürsorge und Selbstverlust, Verantwortung und Bedürftigkeit keinen festen Boden mehr hat. Daraus entsteht jene eigentümliche Spannung, die das Buch trägt: Die einzige Person, die Suki wirklich sieht, ist ausgerechnet die, zu der Nähe nicht vorgesehen ist.

Im Zentrum des Romans steht deshalb eine Frage, die Parzifal dem Fischerkönig Anfortas gestellt hat: „Was fehlt dir?“ Sie fällt beiläufig, fast unscheinbar, und wird doch zur Gralsfrage des ganzen Buches. Hier öffnet sich eine erste, gewichtige Linie zum literarischen Kanon. Anna Fischer trägt den Verweis bereits im Namen: Sie ist, im Hintergrund, eine Variation auf den Fischerkönig, eine Figur der unheilbaren Verletzung. Und wie in der Gralsgeschichte entscheidet nicht Aktionismus, sondern die richtige Frage über Erkenntnis. Besonders fein ist, dass Jamal diesen Bezug nicht ausstellt, sondern verstreut: in der Grundstruktur des Romans, in der Frageform, in der Verbindung von Verwundung und Erlösungssehnsucht, selbst in der späteren Bildspur der Blutstropfen im Schnee, die deutlich an Wolframs berühmte Parzival-Szene erinnern, dort jedoch nicht ritterlich sublimiert, sondern in die Wahrnehmung einer traumatisierten Jugendlichen zurückübersetzt werden.

Ein zweiter, expliziterer Intertext ist Kafka. Im Unterricht wird Die Verwandlung nicht nur besprochen, sondern zum Spiegelraum des Romans. Suki reagiert auf Gregor Samsa mit Abscheu, weil sie seine Passivität nicht erträgt: Er „macht gar nichts“, sagt sie sinngemäß. Darin steckt mehr als eine freche Schullektüre. Wo Gregor verschwindet, kämpft Suki gegen das Verschwinden an; wo er sich in die Logik des Ausschlusses hineinverwandelt, reagiert sie mit Angriff, Spott, Überdrehtheit, Steinwurf. Der Roman spielt diese Differenz produktiv aus. Er übernimmt von Kafka das Wissen um Entfremdung, Beschämung und familiäre Verdrängung, aber er übersetzt es in eine Gegenwart, in der das beschädigte Subjekt nicht mehr nur leidet, sondern sich hektisch, unkontrolliert, selbstgefährdend bemerkbar macht.

Eine dritte Vergleichslinie führt zu Carson McCullers, und sie ist vielleicht die aufschlussreichste. Suki steht in einer deutlichen Nachbarschaft zu Frankie Addams aus The Member of the Wedding: beide Figuren sind Außenseiterinnen, roh, empfindlich, unpassend, getrieben von einer kaum formulierbaren Sehnsucht, irgendwohin zu gehören. Wie McCullers interessiert sich auch Jamal weniger für äußere Entwicklung als für jenen fiebrigen Zustand zwischen Scham, Selbstverachtung und Beziehungssehnsucht, in dem ein junger Mensch sich zugleich gegen die Welt stemmt und von ihr aufgesogen werden möchte. Der große Unterschied ist historisch: McCullers schrieb aus einer Welt vor der digitalen Dauererregung; Jamal schreibt aus einer Gegenwart von Krisenrauschen, WhatsApp-Nähe, Scrollen, sozialer Überforderung. Gerade deshalb wirkt SUKI wie eine sehr gegenwärtige Fortschreibung dieser klassischen Außenseiterpoetik.

Überhaupt liegt die Eigenart des Romans auch darin, dass er klassische, mythische und popkulturelle Intertexte nebeneinanderstellt, ohne beliebig zu werden. Das Kinoerlebnis mit Jim Jarmuschs Only Lovers Left Alive ist dafür bezeichnend: Dieser Film ist im Roman keine dekorative Referenz, sondern Gegenbild und Wunschbild zugleich. Er zeigt Müdigkeit, Dauer und eine Form von Liebe als Überlebenspraxis in einer erschöpften Welt. Etwas, das Suki in ihrer flüchtigen Timeline-Gegenwart gerade nicht kennt. Ebenso ist „MenschMeier“ nicht bloß ein skurriler Spitzname, sondern trägt im Hintergrund das Echo von Rio Reiser und Ton Steine Scherben hinein: eine kleine anarchische, subkulturelle Frequenz, die den Roman von innen politisch auflädt. Und selbst Kästners melancholische Cafészene, die Anna erinnert, markiert einen literarischen Horizont: die Angst, dass Liebe nicht an Verrat, sondern an langsamer Austrocknung zugrunde geht.

Darin zeigt sich eine weitere Stärke des Buches: SUKI nutzt den Kanon, tut dies aber nicht als gelehrige Variation, sondern als Umcodierung. Der klassische Bildungsroman ist hier nur noch als Negativform vorhanden. Suki durchläuft keine Integration, keine Reifung im emphatischen Sinn, keinen linearen Weg zu Welt und Selbst. Es ist ein Roman der Schwellen, Brüche, Übergänge: Advent bis Neujahr, Schnee zu Matsch, Schule zu Straße, Blick zu Berührung, Schuld zu Sprache.

Suki ist eine überaus gelungene Figur. Jamal macht nicht den Fehler, sie als bloßes Opfer zu zeichnen. Sie ist verletzlich, aber nicht liebenswürdig im üblichen Sinn; aggressiv, aber nicht eindimensional; klug, aber keineswegs souverän. Sie lebt in einem Modus kontrollierter Unsichtbarkeit. Letzte Reihe, Blick aus dem Fenster, innere Fluchten, Scrollen, Dissoziation: Das Verschwinden ist bei ihr keine Schüchternheit, sondern Taktik. Sichtbar zu werden heißt, bewertet, beschämt, aussortiert zu werden. Entsprechend schwankt sie zwischen zwei Schutzformen: Abtauchen oder Angreifen. Ihre Frechheiten, ihre Gewalttätigkeit, ihre Zuckerrituale, ihre Obsessionen, all das sind Formen der Selbstregulation in einer Welt, die ihr keinen verlässlichen Rahmen bietet.

Besonders stark ist, wie der Roman Sukis Selbstnarrativ freilegt: das Motiv der „Halbheit“. Halbe Familie, halbe Zugehörigkeit, halbe Erinnerungen, halbe Identität. Dass sie ihre eigene Herkunft nicht als Reichtum, sondern als Mangel erlebt, ist keine These des Romans, sondern Teil ihrer beschädigten Innenwelt. Gerade deshalb reagieren ihre Wahrnehmung und ihr Begehren so empfindlich auf alles, was „ganz“ zu sein scheint: ein warmer Blick, eine Berührung, ein Satz, der trifft. Jamal zeigt damit sehr präzise, wie Bindungssehnsucht und Bindungsangst sich nicht ausschließen, sondern einander hervorbringen.

Dem entspricht die Figur der Anna Fischer, die klugerweise nie zur Retterin verklärt wird. Anna ist keine pädagogische Erlösergestalt, sondern eine Frau, die sich mit Ordnung, Routine und Distanz gerade so über Wasser hält. Der Tod ihrer kleinen Tochter Agnes hat ihr Leben nicht in einen dramatischen Ausnahmezustand gestürzt, sondern in einen Zustand dauerhafter, kontrollierter Leere. Sie lebt, korrigiert, trinkt Tee, fährt Porsche, beantwortet Formulare, weint, tanzt einmal zu Vicky Leandros’ „Ich liebe das Leben“, eine der zugleich bittersten und schönsten Szenen des Romans, und begreift dabei, dass Hilfe vielleicht nicht „retten“ heißen darf, sondern „begleiten“. Das ist die ethische Drehung, um die SUKI kreist: nicht Halt um jeden Preis, sondern eine Form von Grenze, die trägt, ohne abzustoßen.

Die äußere Handlung ist schnell erzählt. Ein leichter Autounfall setzt eine Kette von Verschiebungen in Gang. In der Notaufnahme kommt es zu einer winzigen, aber übermächtigen Handberührung. Von da an beginnt Suki zu suchen: nach dem Halbmondsymbol auf Annas Mantel, nach dem Grab auf dem Friedhof, nach Agnes, nach Mateo Fischer. Der Roman gewinnt hier eine Sogkraft, weil aus einem minimalen Akt der Zuwendung eine ganze Welt von Projektionen, Hoffnungen und Grenzüberschreitungen wird. Der Steinwurf gegen das Fenster von Mateo in Spandau ist dafür das drastischste Bild: ein verzweifelter Versuch, Schuld, Sinn und Verantwortung irgendwo festzunageln. Schwerer als Zucker, endgültiger als Chatnachrichten, zwingt der Stein die Geschichte in die soziale und rechtliche Wirklichkeit zurück.

Gerade darin zeigt sich die formale Intelligenz dieses Romans. Jamal arbeitet mit datierten Kapiteln, mit wechselnden Perspektiven, mit Traumsequenzen, mit SMS-Dialogen, mit wiederkehrenden Motiven. Diese Mittel sind nicht bloßer Schmuck. Der Perspektivwechsel zwischen Suki und Anna verhindert jede billige Lehrer-Schülerin-Logik und erzeugt stattdessen doppelte Innenräume. Sukis Disssoziationen: Schlieren, Rauch, Spiralen, Shutdown, korrespondieren mit Annas Fallträumen, Engegefühlen, Formulardenken. Nicht die Fakten sind unsicher, wohl aber ihre emotionale Gewichtung. Was Nähe ist, was Bedrohung ist, was Fürsorge ist, entscheidet sich von Szene zu Szene neu, je nach Zustand der Figuren.

Auch der Chat ist bemerkenswert klug eingesetzt. Er ist nicht bloß ein zeitgenössisches Realismusdetail, sondern eine Medienform der halben Nähe: Text ohne Körper, Trost ohne Raum, Verbindlichkeit ohne Berührung. Gerade deshalb ist er für den Roman so wichtig. In den nächtlichen Nachrichten zwischen Anna und Suki wird sichtbar, wie leicht Hilfe ins Private kippen kann (und wie schmal die Grenze zwischen Verlässlichkeit und Grenzverletzung ist). Annas eigener Reflex, man müsse zurück in „Regeln, Rahmen, Tageslicht statt Nacht“, ist einer der stärksten Sätze des Buches, weil er das ganze ethische Problem bündelt.

Überhaupt ist SUKI reich an Motiven, die mehr sind als wiederkehrende Dinge. Der Mond etwa, „immer da, auch wenn du ihn nicht siehst“, steht für Konstanz ohne Zugriff, für Trauer, Unvollständigkeit, Übergang. Der Zucker ist Beruhigung, Ersatz, Ritual, kindliche Magie und stumme Selbstmedikation. Fenster und Spiegel markieren die Zonen von Sichtbarkeit und Verfehlung; der Stein zerstört ein Fenster und wird so zur brutalisierten Sehnsucht, endlich wahrgenommen zu werden. Kälte und Wärme fungieren als Affektregler: Die soziale Wärme ist oft unerquicklich, falsch oder beschämend; die Kälte dagegen ist klar, weil sie nicht lügt. Und der Märchenbrunnen am Ende ist mehr als ein hübscher Ort: Er bündelt die ganze symbolische Logik dieses Romans, die fragile Möglichkeit eines Neubeginns auf dünnem Eis.

Einen wesentlichen Anteil an der Qualität des Buches haben zudem die Nebenfiguren. Die Großmutter ist nicht sentimentale Ersatzmutter, sondern Verlässlichkeit ohne Pathos: rau, komisch, unromantisch, da. Ihre Geschenke: Taschenlampe, Schuhe, Snoopy-Shirt. Es sind keine Rührstücke, sondern eine Sprache der Fürsorge, die nicht beschämt. Noch wichtiger ist MenschMeier, die leicht zum skurrilen Sidekick hätte werden können, hier aber die strukturell wichtigste Korrektur darstellt: eine Beziehung ohne Machtgefälle. Sie sagt Suki Wahrheiten, die Anna ihr nie sagen dürfte. Dass sie den Steinwurf nicht als große Rebellion, sondern als verschobene Adresse von Wut liest, gehört zu den psychologisch schärfsten Beobachtungen des Romans. Diese Figur entlastet das Buch von jeder Versuchung, die Lehrerin zur einzigen rettenden Instanz aufzubauen.

Zugleich ist SUKI ein Roman seiner Gegenwart, ohne in Zeitdiagnostik zu erstarren. Flucht, Pandemie, Rechtsruck, Krieg, Klima. Das alles erscheint nicht als Debattenset, sondern als Grundrauschen. Jamal versteht sehr genau, dass gesellschaftliche Krisen für Jugendliche oft nicht als einzelnes Ereignis, sondern als dauernde atmosphärische Belastung erfahrbar werden: als Summen in der Leitung, als diffuse Zukunftsangst, als Überforderung ohne klaren Gegenstand. Der Roman macht diese historische Nervosität nicht zum Thema, sondern zur Textur. Gerade darin liegt seine Stärke.

Freilich ist SUKI nicht frei von Schwächen. Man spürt mitunter, dass Jamal seinem eigenen Material sehr viel Bedeutung zutraut, gelegentlich vielleicht zu viel. Manche Motive werden etwas zu insistierend geführt, manche symbolische Korrespondenz ist einen Ton zu deutlich. Das gilt besonders für die späteren Partien, in denen der Roman seine Zeichen fast etwas zu lesbar macht.

Auch das Nachwort ist problematisch. Es formuliert, wovon der Roman handelt: Verlässlichkeit, Krisenjahre, psychische Belastung, Resonanzräume, mit einer Eindeutigkeit, die der Fiktion nicht gut bekommt. Denn die literarische Leistung dieses Buches besteht gerade darin, all das bereits viel feiner und widersprüchlicher gezeigt zu haben. Das Nachwort erklärt, wo der Roman eigentlich vibriert.

Auch das Ende wird nicht jeder gleich überzeugend finden. Der Satz „Ich weiß“, mit dem Anna am Märchenbrunnen auf Sukis Geständnis reagiert, ist schön und plausibel; der ganze Schluss besitzt große Zartheit. Zugleich rückt der Roman dort für einen Moment gefährlich nahe an ein Versprechen von Erlösung. Dass Sukis Name schließlich umcodiert wird, nicht mehr Scham, sondern Klang, Bedeutung, Zuneigung, ist bewegend, vielleicht aber auch fast einen Grad zu heil. Das Buch ist am stärksten, wenn es die Wunde nicht schließt, sondern offen lesbar macht.

Doch auch mit dieser Einschränkung bleibt der Eindruck erheblich. SUKI ist ein ambitionierter, oft beeindruckender Roman, der etwas Seltenes wagt: Er verbindet psychologische Genauigkeit mit atmosphärischer Intensität, gesellschaftliches Grundrauschen mit intimer Wahrnehmung, Zärtlichkeit mit Gefahr. Er weiß, dass ein Taschentuch, eine Handberührung, eine Chatnachricht in prekären Verhältnissen nicht klein sind, sondern übergroß werden können. Und er weiß, dass der Mensch in Krisenzeiten nicht zuerst Lösungen braucht, sondern Formen von Anerkennung, Resonanz und Grenze, die ihn nicht fallen lassen.

Salih Jamal hat mit SUKI keinen makellosen Roman geschrieben. Aber einen, der sich etwas traut, der seine Figuren nicht verrät und der an den entscheidenden Stellen nicht erklärt, sondern trifft. Im besten Sinn steht dieses Buch damit in einer Linie mit jenen Texten des Kanons, die nicht von gelingender Bildung erzählen, sondern von beschädigter Existenz: mit Wolfram, Kafka, McCullers. Und, in seiner stilleren Trauergrammatik, auch mit jener Moderne, die wusste, dass die entscheidenden Fragen nicht lauten, wie man siegt, sondern wie man mit einer Wunde weiterlebt. SUKI hält inne. Es horcht. Es riskiert. Und es zeigt, wie gefährlich und wie notwendig es sein kann, einem anderen Menschen wirklich die richtige Frage zu stellen.

Das Mädchen Suki ist eine Figur, der ich nicht ausweichen konnte. Sie ist rau und durchlässig, schützend aggressiv und im nächsten Moment so verletzbar, dass man den Atem anhält. Ich kenne diese Haltung. Den Versuch, unsichtbar zu werden, weil Sichtbarkeit immer Bewertung bedeutet. Den Versuch, anzugreifen, bevor man getroffen wird. Das sind keine Pathologien, das sind Überlebensformen, und die Literatur hat die Pflicht, sie als solche zu behandeln, nicht als Symptome, die auf Heilung warten.

Was mich an diesem Roman am stärksten berührt, ist die Ehrlichkeit, mit der er das Begehren nach Halt beschreibt. Suki will von Anna Fischer gesehen werden. Das ist kein Irrtum, keine Verwechslung, keine Fehlleistung. Das ist das Richtigste, was ein Mensch in ihrer Lage tun kann: sich an die Person wenden, die tatsächlich schaut. Dass diese Person zugleich die falsche sein könnte, strukturell, institutionell, rechtlich, macht die Sehnsucht nicht kleiner. Es macht sie tragischer.

Anna Fischer ist für mich die eigentliche Entdeckung des Buches. Eine Frau, die gelernt hat, Ordnung zu bewohnen wie eine zweite Haut. Deren Trauer, das tote Kind Agnes, das kein Warum hat und keins haben wird, nicht ausgesprochen, sondern getragen wird, still, täglich, im Ordnungsvokabular enger Zeilen und kleiner Felder. Ich kenne Frauen dieser Art. Ich bin bisweilen selbst eine gewesen. Die Disziplin als einzige Form von Würde, die noch übrig bleibt, wenn alles andere weggebrochen ist. Das ist keine Kälte. Das ist die letzte Zärtlichkeit gegen sich selbst.

Der Roman stellt die beiden in eine Konstellation, die er nicht auflöst, und das ist mutig. Er sagt nicht: diese Nähe ist verboten, also darf sie nicht sein. Er sagt auch nicht: diese Nähe ist schön, also soll sie wachsen. Er zeigt, wie zwei Mangellagen aufeinandertreffen und wie daraus etwas entsteht, das weder rein fürsorglich noch rein gefährlich ist, sondern beides zugleich, ununterscheidbar, im selben Augenblick. Das ist die Wahrheit über Beziehungen, die unter Druck entstehen.

Die Sprache dieses Romans ist nicht schön. Sie ist präzise. Das ist das Höhere. Wenn Sukis Zahlenwahrnehmung zu Rauch wird, wenn Zinnsoldaten sich in Spiralen auflösen, dann ist das keine Metapher zur Ausschmückung, es ist der Versuch, einen Bewusstseinszustand zu schreiben, den die Sprache eigentlich nicht fassen kann. Und dass es trotzdem gelingt, darin liegt das literarische Versprechen: dass Sprache etwas sagen kann, was jenseits des Sagbaren liegt, wenn sie aufhört, schön sein zu wollen, und anfängt, wahr zu sein.

In Anlehnung an Ingeborg Bachmann ließe sich sagen: Literatur beschreibt nicht den Menschen als fertiges Wesen, sondern den Menschen im Werden. Suki entsteht. Auf jeder Seite, in jedem Kapitel, gegen jede Erwartung. Der Steinwurf ist nicht Zerstörung, er ist verzweifelte Kommunikation. Und das Ende mit „Ich weiß“, sind zwei Wörter, kein Satz, kein Urteil, keine Auflösung. Es ist ein Anfang. Fragil, ungesichert, auf dünnem Eis, wie die Schicht auf dem Wasser des Brunnens. Das Buch wird etwas in einem verschieben. Wer sich Suki und Anna aussetzt, ohne sofort nach dem sicheren Ausgang zu suchen, der wird danach etwas wissen, was sich nicht in Sätze fassen lässt. Nur in dieses leise Unbehagen, das bleibt, wenn ein Buch einen nicht loslässt. Genau das ist das was Literatur macht.